De Pook


De Fotoboeken

Uit de lade

Ik wilde de foto ophangen aan een wand van mijn kamer.

Maar de vochtigheid van de lade had hem beschadigd.

In een lijst zet ik hem niet.

Ik had hem met meer zorg moeten bewaren.

De lippen, dat gezicht –
ach, mocht toch voor één dag slechts,
voor één uur slechts hun verleden terugkeren.

In een lijst zet ik die foto niet.

Het zou me verdrieten hem zó, beschadigd, te zien.

Trouwens, ook als de foto niet beschadigd was
zou  het me bezwaren op te moeten passen dat niet
toevallig een woord, een trilling in mijn stem verraadt –
als men mij ooit naar hem vraagt.

K. P. Kavafis



Toen ik trouwde kreeg ik een fototoestel, mijn eerste. We hadden erom gevraagd. Ik had nog geen fototoestel omdat zo’n apparaat mij ging verplichten, dacht ik, er iets mee te doen. Onze vraag werd gevoed door de heel eenvoudige wens hier en daar foto’s van te maken, van elkaar, het huis, de kamers, de tuin, het landschap en wat niet al, kiekjes van alles en nog wat. Ik bracht het eerste volgeschoten rolletje naar de fotograaf en vroeg mij af wat ik met al die foto’s ging doen. Ik wist al dat foto’s blijvende en verslavende notities zouden worden. Op een slapeloze nacht bedacht ik de fotoboeken. Aanvankelijk plakte ik alle foto’s tegen elkaar. Nog kleine afdrukken zodat twaalf foto’s direct het formaat van het boek bepaalden. Naderhand gaf ik iedere foto wat ruimte en ik begon de ruimte tussen de foto’s in te schilderen. Nu staan er 27 *zelfgebonden fotoboeken in de kast, ieder van ongeveer honderd bladzijden en op iedere bladzijde gemiddeld, schat ik, vier á vijf foto’s. Dat zijn ongeveer elfduizend kiekjes. Als ik aan de boeken werk, heb ik niet zelden het gevoel dat het voor mij een soort conditie is geworden voor mijn werk op het atelier, een conditie er te overleven, waar ik straks op terugkom.. Ik heb zelden de aanvechting foto’s te vergroten, ze te verbeteren of ze in mijn werk te gebruiken. Ze komen van de fotograaf en zo zijn ze. Af en toe valt de kleur tegen en soms is dat een toegift. Soms neem ik een zwart-witfilm omdat ik dat ook mooi vind. Af en toe heb ik te nonchalant gefotografeerd, maar in het fotoboek worden het allemaal een soort cijfers of letters, tekens van iets-ergens-toen. Ik neem het toestel soms bewust niet mee, maar alles gebeurt met de grootst mogelijke toevalligheid, zonder plan tot iets. Ik heb het over kiekjes.

Toen iemand vroeger het de moeite vond mijn vader te fotograferen tijdens een picknick wist hij niet dat die foto voor mij bijna geheel het beeld van mijn vader is geworden. Toen ik zes jaar was overleed mijn vader. Herinneringen aan hem zijn bijna allemaal door foto’s gevormd of misvormd. Foto’s leggen een beslag op de toekomst, zoals iedere interpretatie de toekomst mede vorm geeft.
In dit verband zou het interessant zijn te onderzoeken wat voor invloed de snelle interpretatie van de kunstkritiek, die meer journalistiek geworden is, heeft op de toekomst van de kunst. Wordt niet al te snel een kunstwerk (maar ook iedere verschijnende vorm) benoemd en gecatalogiseerd waardoor we alleen nog zulke commentaren zien terwijl de authentieke verschijning (als dat tot de mogelijkheden behoort….) zich daardoor steeds meer terugtrekt? Die laat zich niet meer ervaren, maar laat zich hoogstens opnieuw grensoverschrijdend markeren door een kunstwerk, of laat zich vermoeden door een meer dan oppervlakkige beschouwing en/of discussie.
Onlangs werd ik in het Bonnefantenmuseum te Maastricht opnieuw geconfronteerd met werk van René Daniels. Het is werk van een jonge kunstenaar, viel mij na enige tijd weer op. De bijna argeloze moed het totaal recht in de ogen te kijken is de energie ervan. De kwaliteit is dat het gebeurt met een vanzelfsprekende directe bekenning  aan de (zijn) vorm. Ik dacht aan W. A. Mozart maar vooral aan F. Schubert die het met open ogen kijken in de zon ondanks het zeker gemak van de vorm bekopen moesten met een kort leven. Via anekdotes en geïsoleerde uitspraken echter komt de kunstkritiek tot betekenis en plaatsbepaling en graast zo het wuivend grasland kaal tot veel eenduidige vlakten waarop het spel volgens haar regels gespeeld wordt, terwijl René Daniels het geheel van de kunstpraktijk bespeelt en omspeelt, ondergraaft en gelijk bekent, daarmee doorstotend tot het zwijgen in alle verschijnen en het verschijnen van elke notitie als regel.

Toen ik studenten schilderen-tekenen-grafiek de opdracht gaf een openbare plek tot onderwerp van een werk te maken, die hun al lang om de een of andere rede opviel en waar ze bijvoorbeeld iedere keer als ze er langskwamen eenzelfde gedachte of beleving hadden, vroeg ik hen bij voorbaat niet met foto’s te beginnen, hoewel ik het niet uitsloot, omdat foto’s zo snel tussen het reële beeld en de toeschouwer in gaan staan, de leegte vullen met behaaglijkheid. Ik verlangde dat ze een rechtstreekse afspraak maakten met de plek (wat je ook per foto kunt). De meeste studenten kozen voor een begin via de fotografie. Het bleek dat ze veelal niet meer van het plaatje loskwamen. Bij sommige echter was het een authentieke mogelijkheid. In onze werkelijkheid is kopie en origineel nauwelijks te onderscheiden…maar gaat dat ook op voor beleving, emotie of denken?

Hoe bestaat een toekomst waarin een originele uitspraak bijna op het moment dat hij gedaan wordt, geperverteerd wordt door onder andere een onafzienbare reeks kopieën of door een of ander vakgebied als object bijgezet wordt in haar geschiedenis? Is er nog ruimte voor toekomst als iedere uitspraak van betekenis wordt beroofd terwijl het van het grootste belang is betekenis te verschaffen? Is kunst er niet veeleer om steeds opnieuw de wereld te formuleren (Daniels) zodat steeds opnieuw betekenis wordt gegeven? Is de museale cultuur die steeds meer gebieden opeist, de haast fanatieke bewaarzucht voor alles wat we als cultuurgoed zien, lijkt Jorinde Seijdel zich af te vragen in een artikel in ‘Kunst & Museumjournaal’, misschien een poging ons een toekomst veilig te stellen, zonder te beseffen dat die cultuur ons zelf al in de toekomst bestempelt als te bewaren museumobjecten, bij voorbaat dood en alleen als museumstuk waardevol? Leven wij in een genoteerde wereld zodat het geboden is het noteren deel te laten hebben aan de beschouwing?

Foto’s registreren niet alleen, ze onttrekken zich aan hetgeen gefotografeerd wordt. Dat doen overigens niet alleen foto’s; dat doet iedere vorm van berichtgeving of noteren, en daarom is onze nieuwsvoorziening dikwijls meer een blinddoek voor het bloeden dan ze ons vertelt over gebeurtenissen. De nieuwsvoorziening schrijft haar eigen geschiedenis en maakt daarmee deel uit van de hele geschiedenis. Dat is ook eigenschap van de geschreven taal. Daar is het vlees woord geworden en begint het proces waar onder andere de fotografie een paragraaf aan toevoegt.

Zodra het licht op het beeldvlak inslaat en door het lichtgevoelig materiaal wordt vastgelegd, neemt de foto het iets-ergens-toen in zich op en wist het daardoor gelijk uit. Door het moment te stollen kondigt de foto de mogelijkheid van een terugkeer aan op ieder denkbaar moment, wanneer de foto ter hand wordt genomen om te worden bekeken. Omdat foto’s afstand nemen, zichzelf handhaven zijn ze als foto leesbaar. De foto is iets-ergens-toen dat zich heeft vrijgemaakt. Hij markeert het moment, demarkeert het en overschrijdt het tegelijkertijd. Dat geeft een foto de potentie dat iets-ergens-toen  als geheel unieke en onherhaalbare gebeurtenis steeds opnieuw verschijnt, al herhaalt die gebeurtenis zich niet. Kijken naar een foto is kijken naar een soort raadsel, een cryptische notitie, een datum (die terugkeert). Als de foto de gebeurtenis niet uitvlakte en alleen de unieke verbinding was met het onherhaalbare gebeuren van iets-ergen-toen  zonder enige getuige, zoals een ongenoteerde beleving of emotie, dan was ze voor iedereen onleesbaar, niet te verstaan en konden wij ook niet vertrouwen op de ‘afspraak’ die de foto maakte met iets-ergens-toen. Hij maakt de onherhaalbare gebeurtenis schijnbaar herhaalbaar door de afspraak met de gebeurtenis te verbinden, als een vorm van schrift, als een ontsluitingsritueel, een wachtwoord. De foto geeft toegang tot waar ze notitie van is en waarvan ze tegelijkertijd deel uit maakt. Als de notitie deel van de gebeurtenis is en haar incorporeert, kan ze steeds opnieuw een enkele keer gebeuren, iedere keer de eerste keer. Dat brengt de foto dicht bij markeringen, inkervingen om een kalender te maken op een bot, een schors, in een boek, op een deur.
Gedurende de middelbare schooljaren kreeg ik de zorg voor het stoken van de centrale verwarmingsketel. Ik beleefde het volgende: in de kelder stond een grote kolenkachel die je regelmatig moest schoonmaken en oppoken met een zware ijzeren pook. Die was door mijn oudere broers en voorgangers in het ketel stoken gloeiend heet gebruikt om op de deur van de stookkelder in de grote plaat zachtboard  die er tegen gespijkerd was, namen te branden, namen van hun liefdes, en de cijfers zullen voor data gestaan hebben waarvan ik de betekenis niet kende en zelfs kende ik enkele namen niet, meisjes die al uit de gratie waren. De in het zachtboard gebrande letters en cijfers bleven een te ontcijferen werkelijkheid. Ze waren op de deur ingeschroeid , en vormden zo schijnbaar een toegangsdeur tot die werkelijkheid die zich echter aan mij bleef onttrekken. Als ik de deur opende, zag ik de namen niet meer en keek gewoon in een ander deel van de kelder. Ik had nog geen liefje maar ik wilde wel een soort teken geven, markeren, mij daar insnijden, inbranden in de tijd. En het enige wat ik toen wist was een verticale streep, een kerf, een brandspoor als een te ontcijferen teken dat het moment wás, alle momenten was, oneindig zich herhalend, samenvallend en zich onttrekkend doordat het een teken geworden was. De fotoboeken zijn vol kiekjes, ingeplakt in verhouding tot andere kiekjes, waaromheen ik schilder, waarop ik soms ingrijp – de boeken zijn als geheel een durend krassen op het grote veld van de tijd. Het zijn plaatsbepalingen, herhaaldelijk en in gespatieerde beweging. Zonder de pretentie van een kunstwerk maar met de intentie om met een gloeiende pook te proberen tekens in de toekomst te zetten of tekens de toekomst in te zetten. De bezigheid zal mij bij tijd en wijlen en met geluk wellicht in de tussengebieden brengen waar ik vermoed te moeten zijn. Ze zijn altijd een poging de kerf, de opening, de cesuur, de afstand te ervaren. Als fotograaf ben ik verzamelaar van eventuele mogelijkheden van willekeurige werkelijkheden.

Als in een foto alles wat ik hiervoor trachtte te beschrijven deel is van het beeld zelf zal het een kunstwerk zijn, want het is dan mede deel van  en onderwerp van het fotograferen als proces en van de foto. Zo wordt die niet alleen verwijzing naar, een plaatsbepaling in ruimte en tijd van iets-ergens-toen, wat het achter zich laat en gelijk voor zich uit zet, het wordt een afspraak met alle aan het onderwerp verwante situaties, met alle gelijksoortige plaatsen door alle tijden heen en verleent die nieuwe betekenis. Het fotografisch proces neemt het noteren zelf en de noodzakelijke cesuur die dat bewerkstelligt  in zich op als bron en stroom van het fotograferen. Dan kan vanuit de geïncorporeerde afstand, afgrond, de poëzie opborrelen die spreekt van de onbenoembare caleidoscopische tegenwoordigheid. ‘Vanuit de afgrond namelijk…’, begint Friederich Hölderlin  een gedicht.
De fotoboeken zijn een haast vrijblijvende en algemene maar voortdurende zoektocht naar een plaats, een tijd, een datum, een naam, een identiteit door de dagelijkse praktijk zoals Jacques Derrida onvrijblijvend een tocht ondernam in het boek ‘Sjibboleth’door de gedichten van zijn vriend, de hermetische, Duitstalige, in Frankrijk wonende Joodse dichter Paul Celan. Als ik de boeken doorblader wordt ik soms door al te hevige emotie overmand. De zich onttrekkende werkelijkheid, die werkelijk opdoemt, lijkt de afgrond van de identiteit te zeggen, de afgrond ook van de tijd. Tijd is de trein die niet vertrekt, vertrokken niet aankomt en aangekomen er niet is.
Resteren.
Tot een afstand veroordeeld. Het individu is een distantie tot zichzelf, een beslissende afstand tot alles rond hem en in hem, een het leven bekennende distantie want zonder zou het leven de dood zijn. Resteren op de tocht van de cesuur die je voltooit en uitgumt. ‘Maar ik huiver, denkend aan een zoon die ik niet heb en die thuis rustig ligt te slapen, is een regel uit de Óde van de zee’die Fernando Pessoa door een van zijn heteronieme dichters Alvaro da Campo liet schrijven.

Toon Teeken , 1991

* Nu deze tekst opnieuw wordt gedrukt in 2006 zijn er 57 fotoboeken.

Toon Teeken

Officiële website en online portfolio van Toon Teeken, schilder.
beeldend kunstenaar, schilder, Toon Teeken

CV

Werk

Groepsexposities

Solo-exposities

Opdrachten

Teksten

Contact

Over deze website