Zoveel onschuld en zoveel perversiteit, zoveel...


Lezing over Pierre Klossowski,
Studium Generale
Vrije Academie te 's Gravenhage
27 februari 2009

De titel van deze lezing is een citaat van Maurice Blanchot over Pierre Klossowski:


....zoveel onschuld en zoveel perversiteit, zoveel strengheid en zoveel ongedwongenheid, een zo onbevangen fantasie en een zo geleerde geest....



In 2007 was er in Museum Ludwig in Keulen een uitgebreide tentoonstelling van het werk van Pierre Klossowski. Ik ging er met mijn vrouw naar toe en had mij er zeer op verheugd want nog nooit zag ik een tentoonstelling met veel werken van hem. Toch was ik nog verrast. In de grote hal van het museum als je de brede trap was opgelopen, zag je onverwacht naast elkaar drie manshoge kleurpotloodtekeningen netjes achter glas ingelijst, alle drie met dezelfde voorstelling: Een vrouw staat in een gymnastiektoestel, een brug met gelijke leggers, waaraan normaal mannen in strak getrokken broek allerlei gestileerde oefeningen doen. Ze blijven maar draaien, tollen boven de verende houten balkjes, hun gewicht wordt door hun gespierde armen en handen gedragen, die steeds nieuwe steunpunten grijpen, een krachttoer. Op de tekeningen echter zijn de handen van de schaars geklede vrouw aan de leggers van het toestel vastgebonden als wordt ze gekruisigd. Een man zit op zijn hurken en is bezig haar linker voet vast te binden aan de staander van het toestel, terwijl een andere man op zijn tenen staat om de binnenkant van haar linker hand te likken. Handen zullen als belangrijke attributen gelden in Klossowski's werk. Het zijn als deel van het lichaam gelijk verpersoonlijkingen van het lichaam en zo is de binnenkant van de hand opeens schokkerend.
Voor de drie grote tekeningen stonden twee sculpturen die dezelfde voorstelling hadden. In een keer werd ik geconfronteerd met vijf versies van eenzelfde afbeelding, allemaal verschillend. Ook bij de beelden is de vrouw schaars gekleed en heft haar linker bovenbeen omhoog en gunt ons een intieme blik. Ze draagt hoge hakken en een koket hoedje, wat naar voren op haar voorhoofd gezet. Klossowski heeft de beelden laten maken door Jean Paul Reti, een beeldhouwer en Jean Louis Filoch, een schilder die de beelden kleurde. De beelden lijken tekeningen in drie dimensies uitgevoerd. Hoewel ze geheel niet voldoen aan de ongeschreven wetten van de 20ste eeuwse beeldhouwkunst, zoals zijn grote tekeningen ook heel moeilijk te plaatsen zijn in de moderne kunst, was ik direct onder de indruk. Op de manier zoals bijvoorbeeld een beeld van Kuifje gemaakt is naar aanleiding van een striptekening van Hergé, liet Klossowski zijn tekeningen in 3d uitvoeren en zelfs de wat fletse kleurpotloodkleur van de tekeningen is geïmiteerd.
De tentoonstelling was indrukwekkend. Er waren veel prachtige tekeningen uit geheel zijn oeuvre. Eerst tekende hij met zwart potlood om later pas het kleurpotlood te gaan gebruiken. Ook waren er veel foto's waarop gelijksoortige en soms dezelfde afbeeldingen als op de tekeningen in scène gezet waren. De zalen waren wat donker ter bescherming van de lichtgevoelige kwaliteit van papier en kleurpotlood. Het bleek voor mij later rare gevolgen te hebben. Dat horen we straks. Er stonden nog twee grote sculpturen met een zelfde onderwerp: Diana en Aktion, eveneens op tekeningen gebaseerd. Zelfs de achtergrond van de tekeningen was er als een geschilderde plastiek, als een decor achter gezet. Aandachtig liep ik rond in een wereld die mij op veel verschillende manieren aangreep, verontrustend en soms geamuseerd maar steeds onduidelijker werd mijn gemoed. In mijn hoofd en lichaam voelde ik allerlei tegenstrijdige energieën. Analyse, verbeelding en emotie gingen hand in hand en lieten elkaar soms los, zodat ik uit mijn evenwicht dreigde te raken.
In de tweede zaal kwam ik opnieuw een beeld tegen: L'enlèvement de Roberte, wat betekent: De ontvoering van Roberte, en dat deed denken aan de titel van een beeld van Bernini: De ontvoering van Proserpina, waar ik dadelijk op terug kom. Hiermee is ook duidelijk dat Klossowski zich onder andere liet inspireren door de Griekse mythologie en die vertaalde naar een eigentijds idioom zoals hij dat met veel oude thema's deed. Proserpina is bij hem Roberte geworden, en Roberte is zijn vrouw, en is niet zijn vrouw, is zijn muze, is zijn model, is das Lebende Geld.

Waarom heb ik mijn fototoestel niet meegenomen? Ik bleef het mijzelf verwijten. Gewoon vergeten. Stom, stom stom......mijn vrouw keek mij wat meewarig aan. Ik wist al dat het beeld L'enlèvement de Roberte onderwerp zou worden van werk. Hoe kwam dat?

Enkele jaren voor mijn bezoek aan Keulen was ik in Rome. Ik was al lang van plan naar Rome te gaan maar had het steeds uitgesteld. Rome, een stad zo beladen met kunstgeschiedenis, de Romeinen, de vroeg christelijke kunst, de barok, de renaissance, het vaticaan, de paus en het Rooms Katholicisme, ik durfde er gewoon niet naar toe. Het was er ten slotte toch van gekomen want de barok had al heel lang mijn belangstelling, wat overigens tijdens mijn studie aan de academie geheel niet gewaardeerd werd. Goed voorbereid met een lijstje van bouwwerken en beelden uit de laat renaissance en de barok kwam ik in Rome natuurlijk ook beelden van architect en beeldhouwer Bernini tegen, onder andere in de Galleria Borghese. Daar zag ik zijn zeer knappe jeugdwerk: The rape of Proserpina, de ontvoering van Proserpina.
Misschien kwam het omdat ik al schilderijen gemaakt had waar mannen op voorkomen die een vrouw torsen, meenemen, ontvoeren, dat het beeld me zo opviel. Ik had voor het werk Tableaux de la Troupe een balletfoto uit de krant geknipt. Rechts op het schilderij staat een man in zwembroek die een vrouw op zijn schouders torst. Ook voor het werk Virginal knipte ik een foto uit de krant. Geheel rechts loopt een man met een Beierse bierschort voor bijna het beeld uit en voert een vrouw op zijn rug mee. En voor het schilderij Nous sommes les Hommes dat ik in hetzelfde jaar maakte als de Rape of Proserpina gebruikte ik afbeeldingen van twee beelden van de Italiaanse beeldhouwer Giambologna van omstreeks 1580, twee versies van De ontvoering van Sabina. Ze staan links van een middeleeuwse piëta.  Zoals je merkt staat zo een afbeelding bij mij nooit alleen op een schilderij. Hij maakt deel uit van een samengestelde nevengeschikte orde, chaos zo je wilt, orde toch maar: de wereld van het schilderij, die haar eigen wetten heeft, haar eigen logica volgt, kunstmatig, en die ontstaat uit het bij elkaar brengen van allerlei verschillende beeldelementen, voorstellingen, schildersmethoden, verschillende manieren om iets af te beelden, verwant aan zoals een dichter de woorden als materiaal schikt en herschikt met als doel een realiteit te zeggen zodat die opnieuw leven gaat.

Hoe dan ook, ik was dus gevoelig voor zulk een voorstelling. Eerder had ik in Rome in de Santa Maria della Vittora al het bekende en beruchte beeld van Bernini gezien: De extase van de Heilige Teresa . Het beeld staat in het midden van een barokke installatie die op zich al een studie waard is. In extase ligt Teresa sensueel achterover in een wolk van plooien en dreigt gestoken te worden door een jonge engel met een pijl. Ze geeft zich onvoorwaardelijk over. Het erotiserende beeld in de kerk heeft al voor heel wat opschudding gezorgd. Dit beeld heb ik ook in een compositie gebruikt en ik heb de engel door een Pinochio met vleugels vervangen en voerde zo de dubbelzinnigheid op. De mystieke religieuze ervaring wordt door Bernini op zeer sensuele manier verbeeld en later zal Klossowski's vriend George Bataille zijn mystiek al even sensueel vertalen. Op twee balkonnetjes rechts en links van Teresa kijken als in de Muppetschow  wat oudere mannen snoepend en discuterend toe. Wat is hier theater en wat is echt? Wat is spel en wat is echt in het beeld The rape of Proserpina? Hoe dubbel is het verlangen en de weerstand in dit beeld? En ook hoe echt is een voorstelling? Wat is een afbeelding eigenlijk? Wat verbeeldt een voorstelling steeds? Een afbeelding is een afbeelding van een afbeelding. Welke is de echte, de oorspronkelijke? En wat doet taal eigenlijk, wat heeft taal daarmee te maken? Welke afstand maakt de taal tot wat we echt noemen? Of is taal deel van de reële ervaring?

In een tekst voor een andere gelegenheid  schreef ik:
The Rape of Proserpina is een grandioos werk dat de Italiaanse beeldhouwer Bernini maakte in 1621/1622. Het is een overweldigend gecompliceerd beeld. Als je ervoor staat in de wat kleine maar hoge ruimte in de Galleria Borgese in Rome, kun je nauwelijks op de plaats blijven staan. Langzaam blijf je rond schuifelen en staat steeds even stil. Het is een dramatisch sensueel wit marmeren beeld, woest bijna. De grote sterke Pluto tilt Proserpina op en voert haar mee. Ze verzet zich en duwt hem van zich af maar haar linker arm kan ook best als een triomfgebaar gelezen worden. Haar gezicht huilt zacht en gelaten als geeft ze zich welgevallig over. Steeds zie je overal het detail afgebeeld van Pluto's rechterhand die haar vastgrijpt en haar linkerdij indrukt. Het marmer is als vlees zo zacht. Naast deze sensuele energie ontdek je ook al snel dat het beeld bijna geometrisch is opgebouwd. Van alle kanten ontwaar je een zigzaglijn die opstijgt en daalt, een spiraal als een ononderbroken draaiende beweging. De kijkrichtingen van zowel Pluto als Proserpina, als ook  van de drie koppen van de hellehond kruisen elkaar niet maar wijzen naar vijf verschillende richtingen en binden het beeld zo aan een haast kosmische ruimte waar het een samengesteldheid van is.


Dezelfde tekst opende met een taalobservatie:

Onze taal kent lidwoorden die zaken mannelijk, vrouwelijk of onzijdig aanduiden, al zijn die al verouderd. Het Duits heeft dat beter bewaard. Ik heb mij daar vroeger dikwijls over verbaasd en mij afgevraagd wat de rede is van vrouwelijke, mannelijke en onzijdige begrippen? Ik hoorde op een keer dat er op de Andoman Nicobar eilanden een bevolkingsgroep leeft die een taal spreekt met veel meer verschillende lidwoorden. En die verschillende lidwoorden verwijzen naar verschillende delen van het lichaam. Ik raakte een beetje enthousiast. Een taal die de wereld op het lichaam van de sprekers aanwijst, met aanwijsstokken, alsof ieder begrip correspondeert met een bepaalt lichaamsdeel. Het lichaam als een kosmologie, een wereldbeeld.

En in dit verband zou ik met Klossowski kunnen spreken: het lichaam als een simulacrum.

Als ik een bepaalde winkel in Maastricht inliep, raakte ik lichamelijk altijd een beetje ontregeld. En het leek of mijn enkels pijn deden, alsof ik mij stootte terwijl er toch genoeg ruimte was. Ook rond mijn schouders wrong het nogal. Ik moest mij er erg toe aanzetten naar binnen te gaan. Nu is daar een andere winkel, het interieur is wat verbouwd en ik heb geen last meer.

Kortom het lichaam ontvangt signalen uit de ruimte, de omgeving. Het lichaam verbeeldt en is een wisselwerking tussen de ruimte en het individu, die dat inzet om iets kenbaar te maken, bewust of onbewust. Men noemt dat meestal gewoon lichaamstaal, die niet zelden van alles verraadt wat niet geweten is.

Ik weet niet meer precies wanneer ik kennis maakte met het werk van Pierre Klossowski. Ik denk zo'n 15 jaar geleden. Wat me allereerst trof was de raadselachtige geheime erotiserende sfeer van vermoeden en realiteit die vooral, buiten de voorstelling, door de lijnvoering waarmee die voorstelling gemaakt was, verbeeld werd. De lijnen zijn nooit rap getekend, zijn nooit een resultaat van een snel gebaar zoals dat bij virtuoze tekenaars wel vaak het geval is. Die willen met een lijn in een keer bijvoorbeeld een gestalte vangen, een contour trekken. Niets van dat alles bij Klossowski. Hij stuurt bijna, traag alsof hij met een auto door een te nauwe doorgang moet, alsof de lijn stukje bij beetje uit zichzelf groeit. Ze is uit kleine lijntjes samengesteld, ieder bochtje, ieder bultje dat zo ontstaat wil iets zeggen, verbeeldt, schrijft een gevoel, een emotie, seint als het ware betekenis, zoals een zin dat doet. Het potlood van Klossowski is als een seismograaf die de resultanten van krachtenvelden registreert. Het is alsof hij schrijft als hij tekent, taal is het; hij herschrijft zijn romans, die een voortdurend aftasten van allerlei verschillende energieën zijn. En omdat de lijn steeds een samengestelde lijn is, is de betekenis ook nooit klinkklaar, helder of eenduidig. Er laat zich iets vermoeden, een dubbelzinnig spel van ja en nee, van misschien of toch weer niet, of wel, en waar dan, en hoe zo, en waar is het nu, hoe zit het eigenlijk, wat kost het eigenlijk, wat is het waard das Lebende Geld?  Een hand zegt ja en de andere zegt nee. Zoals de hand van Proserpina die bij het beeld van Bernini omhoog steekt net zo goed een triomfgebaar kan zijn als een teken van wanhoop. De realiteit is net zo goed wat je denkt als wat je ziet, wat je voelt en verlangt als wat je weet en zegt, en waar geldt dat meer dan in het erotisch spel, het liefdesspel...? De verbeelding, het verlangen creëert de beelden die als fetisch soms realistischer zijn dan wat we normaal als realiteit beschouwen.

Claude Debussy schreef één opera, een meesterwerk: Pelléas et Mélisande op een mysterieuze tekst van de Belgische schrijver en symbolist Maurice Maeterlinck. Dwalend tijdens een eenzame jacht vindt Prins Golaud Mélisande in het woud huilend aan de oever van een vijver. Na een schuchtere kennismaking die geen echte kennismaking is en na lang aandringen gaat ze met Prins Golaud mee. Haar onaardse schoonheid blijft haast een masker want nooit zal ze haar herkomst of afkomst bekend maken. Toch trouwen ze. Pas een half jaar later keren ze terug naar het kasteel waar Golaud woonde en waar hij zijn bruid wil voorstellen aan zijn ouders en aan zijn halfbroer Pelléas, die thuis is en niet vertrekken mag naar een vriend die op sterven ligt omdat zijn vader ook zeer ernstig ziek is. Het is een lang verhaal dat steeds laat doorschemeren dat alle gebeurtenissen noodlottig zo gebeuren moeten. Waar ik naar toe wil is dat Mélisande en Pelléas hopeloos verliefd op elkaar worden. Golaud mag dat natuurlijk niet weten al vermoedt hij het al snel. Er volgt een scène in de opera waar Pelléas langs het kasteel loopt en Mélisande zit boven voor het raam en kamt haar haren. Hij vraagt of ze niet wat meer naar buiten wil leunen zodat hij haar prachtige haar kan bewonderen. Ze vallen per ongeluk naar beneden en zijn zo lang dat ze bijna tot de grond golven en Pelléas wordt eronder bedolven. Hij streelt de haren, laat zijn hoofd erdoor omwoelen en ondertussen klinkt de bijna hallucinerende muziek die aanzwelt en kolkt, zoals geheel de muziek van deze opera één durend zwellend kolken is dat afneemt en traag alsmaar doorgaat. De haren doen verlangens stromen, van boven en van beneden. De muziek kolkt en draagt de durende tijd als een traag meedogenloos wiel. Het loopt allemaal niet zo goed af in deze opera.

Ik moest dus terug naar Keulen met een fototoestel. Want ondertussen had ik zeer beslist het plan opgevat een werk te maken zoals ik werken gemaakt had over het beeld van Bellini. Omdat ik in Rome rond het beeld schuifelde, onstond er ook een werk waarop 4 aanzichten van The Rape naast elkaar tegelijk te zien waren. De zigzaglijn moest goed te zien zijn, het draaien, de spiraal, en daarom zette ik in ieder aanzicht een as waaromheen het draaien zich liet vermoeden.
Ik moest het beeld L'enlèvement de Roberte dus minstens van 4 kanten fotograferen. Ik dacht, wist eigenlijk wel dat het niet zou mogen. Mijn zoon stond op de uitkijk maar in mijn haast vergat ik de automatische flits uit te zetten, dom dom dom. Maar onmiddellijk wist ik ook dat ik nu heel snel moest zijn. In een mum van tijd rende ik om het beeld heen en maakte zonder flits nog drie opnamen. Heel snel daarna kwam er een potige dame in grijs museumuniform op mij af, ging wat al te dichtbij voor mij staan en zwaaide met haar wijsvinger zodat ik bijna mijn bril verloor, en begon op een zeer kwade ingehouden toon in de stille museumzaal mij uit te foeteren en te vertellen dat dit niet mocht en dat als ik dit nog eens .....etc..etc. en ik dacht: scheld jij maar, ik heb mijn foto's. Die waren wonder boven wonder best goed, tenminste goed genoeg voor het doel waarvoor ik ze nodig had. Nog tijdens haar preek voelde ik mijn lichaam, hoe ik snel rond het beeld gedanst had, er rond gecirkeld had, zoals de man van het beeld de wenteltrap af liep. Ook was ik al bezig opnieuw het werk te denken dat ik maken wilde en wist dat naast het overdadige barokke maar geometrisch opgebouwde beeld van Bernini dit van Klossowski erg sober en nuchter was. En toch waren er overeenkomsten.

Ik liep met mijn zoon door het museum om de vaste collectie te bekijken en we werden gevolgd door de suppoost. En als we een andere afdeling inliepen, liep  voor dat ik er erg in had een andere suppoost achter ons aan. Ik voelde me wat opgejaagd maar kreeg er ook plezier in en bleef toch nog vrij lang binnen. Het werd een kat en muisspel zonder dat duidelijk was wie de kat of de muis was. Ik trok ze aan en ik stootte ze af. Ze volgde me en ze wilde me weg hebben. Ik was gelijk het bange jongetje in het grote museum met veel mensen met grijze uniformen als de man die speelde met de macht. Ik was emotioneel en nuchter tegelijk.

De personages op de tekeningen van Klossowski zijn altijd wat onaangedaan. De vrouw van het beeld dat ik fotografeerde, Roberte, laat zich meevoeren. Ze geeft zich over maar met haar linkerhand maakt ze een afwerend gebaar. Haar gezicht is bijna neutraal, niet betrokken bij de actuele gebeurtenis. Ze verkeert elders. De man zoekt zich een plaats tegen haar aan maar zij blijft ongeroerd. Dat zie je op veel werken van Klossowski.  Het is een pose, het is niet echt, maar daardoor weer echt. Het ja en nee wordt tegen elkaar weggestreept en er rest een afstandig verkeren. Het beeld is steeds de afstand tot, zoals de taal steeds ook de afstand tot is. De Franse componist Pierre Boulez die indirect via Olivier Messiaen leerling van Debussy is, zegt dat een muziekstuk zijn mogelijkheid en zijn onmogelijkheid moet laten klinken waardoor het creatief proces voelbaar blijft, en Boulez blijft eindeloos zijn composities herzien en ontwikkelen. 'Mijn tekeningen zijn machines' heeft Klossowski gezegd. Het spel blijft draaien, ronddraaien tot je dol wordt en het niet meer weet en je plaats verliest, als het spel met de taal dat geen einde heeft en zich zelfstandig maakt, afstandig, een spel dat betekenissen zegt, creëert en weer teniet doet, nieuwe maakt etc. Liefde wordt tot een liefdesspel, een spel van gebaren en woorden vol lust. Maar...

ook door Freud wordt lust op een nogal mechanische manier beschreven. Daar is hij nogal eens op aangevallen. Maar is die aanval wel terecht, vraagt Paul Moyaert in zijn boek Ethiek en Sublimatie? Lust is precies daar optimaal waar het subject zichzelf verliest, de grenzen van het ik loslaat en de grenzen van wat aangenaam is loslaat. Het genot in de overgave grenst steeds aan een zekere ongevoeligheid. Het ik is geen reflexief subject meer. Er is een soort mechanische werkelijkheid, schrijft hij.

Duchamp had een vrouwelijk alter ego bedacht, Rrose Sélavy, wat voor de goede verstaander onder andere betekent: eros dat is het leven. Ook hij voerde zijn verlangen zo over de verschillen heen in een tegenwoordigheid
die mannelijk en vrouwelijk tegelijk is, onverschillend is, onverschillig is, passieloos zoals hij dat ook al deed in Het Grote Glas. Paul Moyaert zegt: 'Het verlangen naar zo een passieloos wezen is het verlangen de gevoelens van dat wezen te kennen. Hoe spelen gevoelens mee als ze er niet meer zijn? Niet de machine interesseert ons, maar de mensen die automaten worden, dat wil zeggen de mechanische zelfkant van het menselijke. Niet louter menselijke seksualiteit, maar wel de menselijke seksualiteit die een teken is van wat niet menselijk is in de mens.
Hoe je hier ook over denken wilt, feit blijft dat Duchamp een snor op de Mona Lisa tekende

En Pierre Klossowski, romancier, filosoof, vertaler van o.a. Hölderlin en Nietsche en beeldend kunstenaar tekende in 1976 La Palinodie de Roberte, een levensgrote kleurpotloodtekening waar Roberte zowel vrouw als man is, haast onbewogen terwijl ze wordt belaagd door twee kereltjes die ze afweert en toelaat.

En de wat afstandige zakelijke manier van doen als hij zijn tekeningen in een driedimensionaal beeld laat vertalen en anderen inzet om het uit te voeren, geeft deze beelden het aanzien van een tekening die je hebt overgetrokken: het handschrift is verdwenen maar er komt iets anders voor in de plaats, een bijna mechanisch neutraal teken als een letter, herhaalbaar als een woord, een begrip dat je naar believen kunt gebruiken in vele combinaties waardoor het steeds nieuwe betekenissen krijgt. Ook daar was Klossowski zich van bewust. Hij had, zoals gezegd, Nietsche vertaald en die toegankelijk gemaakt voor de Fransen, en niet in het minst voor de Franse filosofen uit de 20ste eeuw, wiens denken  heel schatplichtig zou blijken aan Nietsche. Klossowski was geen onbekende bij die filosofen en was bevriend met Bataille, de man van het kwaad, de erotiek, de extase en de ongrijpbare innerlijke ervaring, wat in zijn teksten tot halve bladzijden gedachtepuntjes leidt, hij was bevriend met Lyotard die het woord postmodern bedacht, met Derrida van het opschorten en die de geschreven taal herwaardeerde en gelijkstelde met de gesproken taal, en die de herhaling analyseerde, met Deleuze bij wie het zelf oplost in duizend niveaus...zich een vluchtweg zoekend meanderend en tastend als de samengestelde lijnen op de tekeningen van Pierre Klossowski, met Blanchot die switchte van rechts extreem naar links extreem en zich daarna terugtrok in de beslotenheid van het schrijven en denken, en in het neutrum waar de plaats zelfs geen plaats meer is, en die de onmogelijkheid van het schrijven beschrijft, de taal als noodzakelijk kwaad ging waarderen, 'onze enige mogelijkheid' vond hij, en die over Pierre Klossowski zei ".... zoveel onschuld en zoveel perversiteit, zoveel strengheid en zoveel ongedwongenheid, een zo onbevangen fantasie en een zo geleerde geest..."





Toon Teeken

Toon Teeken

Officiële website en online portfolio van Toon Teeken, schilder.
beeldend kunstenaar, schilder, Toon Teeken

CV

Werk

Groepsexposities

Solo-exposities

Opdrachten

Teksten

Contact

Over deze website